1905電影網專稿 《哆啦A夢》系列劇場版動畫又來了。新作《哆啦A夢：大雄的繪畫奇遇記》作為哆啦A夢45周年紀念之作，再一次于兒童節檔期，和中國觀眾見面。該系列自2015年以來，已經和中國觀眾無形中有了一期一會的約定。

后續除了2020年和2016年之外，《哆啦A夢》系列動畫電影都把檔期瞄準了兒童節檔期，并始終保持著非常穩定的票房收益。

除此之外，在前陣子的第27屆全國影片推介會上，中影官宣了《蠟筆小新：大人王國的反擊》《名偵探柯南：獨眼的殘像》也將引進國內市場。

其中，《蠟筆小新》自2023年重新引進中國市場后，《蠟筆小新：新次元！超能大決戰》和《蠟筆小新：我們的恐龍日記》均拿下破億的成績，尤其是后者更是沒有做過多的營銷動作，就讓這個35歲的“小屁孩”美美地成為又一個“招財童子”。

《名偵探柯南》系列的動畫電影在國內的號召力更不用贅述，新作《名偵探柯南：獨眼的殘像》曾在2025年北京國際電影節展映，開票即秒售罄。

短短幾年時間，“哆啦A夢”“柯南”和新晉的“蠟筆小新”已經從三個陪伴80后、90后長大的國民IP，搖身一變，成為了日漫“三巨頭”。

穩定產出，檔期優勢

近年來，日本動畫電影一直備受市場偏愛，宮崎駿、新海誠等作者導演的動畫電影，即便是修復重映往往都會有不錯的票房表現，但這類作者導演的創作目前難以保持著快速穩定的產出。

因此，一年一部的動漫IP劇場版動畫成了市場上的香餑餑。

這就要追溯到東寶公司在動畫IP經營方面的策略，旗下《哆啦A夢》系列、《名偵探柯南》系列、《蠟筆小新》系列、《精靈寶可夢》系列在日本本土堪稱“四大年貨”。

之所以形成這一創作模式，正是來自《哆啦A夢》的成功。

 在1980年，《哆啦A夢：大雄的恐龍》播出之后，動畫電影配合漫畫的連載，該IP便以一年一部的方式推出電影，并保持在10億日元以上。

后來，該片曾于2006年重制，并于2020年再次翻拍制作成《哆啦A夢：大雄的新恐龍》，后者更是作為《哆啦A夢》漫畫連載50周年紀念作品，同時也是《哆啦A夢》系列電影的第40部作品。可見這部影片對于該系列的重要性。

該系列在中國市場找到可能性，則是2015年《哆啦A夢：伴我同行》的上映。

影片主打大雄和哆啦A夢分別的情懷，戳中不少觀眾的淚窩，拿下超5億的票房成績。當后續上映的劇場版影片形成了固定的映期模式后，影片總能借助兒童節檔期的優勢，依舊賺得過億的票房成績。

2016年上映的《哆啦A夢：新·大雄的日本誕生》選擇在了7月22日，暑期檔的優勢同樣給予了它較強的市場號召力。

我們能看到《名偵探柯南》系列的動畫電影，多數將檔期選擇在了11月-12月，很大程度在于日本片方對窗口期的要求，以及其他因素，往往導致影片在中國的上映檔期較晚。 

和《哆啦A夢》系列的多元故事不同，《名偵探柯南》系列常常每年都會以原作中的CP，輪番作為故事的核心角色，比如《名偵探柯南：黑鐵的魚影》（2023）是柯南與灰原哀、《名偵探柯南：萬圣節的新娘》（2022）中是佐藤與高木，《名偵探柯南：紺青之拳》（2019）是園子和京極真……

這種模式則讓《名偵探柯南》系列在宅文化中，有了非常穩定的青年受眾。而且隨著谷子經濟的發展，更加固了這群受眾的喜愛。

《名偵探柯南》系列早期就曾憑借縝密的敘事和不斷高能的節奏，創作出不少在如今粉絲眼中的“神作”，成為國內視頻平臺上被粉絲“N刷”的作品。

因此，《名偵探柯南：迷宮的十字路口》《名偵探柯南：貝克街的亡靈》等舊作均被修復重映。

《蠟筆小新》系列連續兩年引進中國市場，并以黑馬之姿破圈，讓國內片方看到了它的票房空間。

除了IP形象之外，蠟筆小新時常說出的那些童言童語，看似無厘頭，卻總能切中當下不少打工人的心聲，不少劇集切片和臺詞截圖頻繁出現在抖音、小紅書等社交平臺，引起共鳴，可謂是少年人的笑語，成年人的哲學。

破圈優勢，IP聯動

之所以日漫的“四大年貨”在中國市場最終淪為“三巨頭”，很大原因在于《精靈寶可夢》系列中，寶可夢的不斷革新，讓很多人日漸陌生，即便該系列保持著一年一部的創作頻率，依舊很難引起中國觀眾的偏愛。

這一現象在《數碼寶貝》系列上尤為明顯。

以不少觀眾熟悉的動畫劇集《數碼寶貝》為創作藍本的動畫電影《數碼寶貝：最后的進化》，憑借情懷效應，票房輕松過億。

該系列后續的《數碼寶貝02:最初的召喚》，雖然是原班創作人馬，但角色團隊的改變，使得觀眾對此變得陌生，最終國內票房失利，僅過1300萬。

對于這類動畫電影而言，破圈才是核心關鍵。《數碼寶貝：最后的進化》仍能憑借情懷買單，但第二部就已然崩盤。

“賣情懷”從來不是“炒冷飯”，更需要IP的變和不變。

《哆啦A夢》系列雖然是子供向的啟蒙動畫，但劇情詼諧幽默又不乏深度，包含科學、社會學等豐富知識，因此受到全年齡觀眾的喜愛，歷經幾十年人氣不減。

《名偵探柯南》早已在“推理片”轉型“動作片”的路上狂奔不止。自2011年孔野靜文導演接手之后，柯南劇場版里動作戲、爆破戲和大場面的比重就不斷提升，向好萊塢爆米花商業片靠攏。

這種變化雖然為不少粉絲所詬病，評分也下降明顯，但票房卻迎來大幅上漲，從原來的二三十億日元量級直逼百億，也為IP帶來了更廣闊的路人盤。

 有著雄厚粉絲基礎的《航海王》系列，在中國市場同樣有著較為不錯的票房成績。《航海王：紅發歌姬》（2020）在內地影院營業率較低的背景下，仍取得了近億元的收入，號召力不可謂不強。

但礙于該系列劇場版動畫始終沒有形成穩定的制作周期，吸金能力并未形成長久效應，2024年重映的動畫電影《航海王：強者天下》票房寥寥1200余萬元。

 更不用說電影《灌籃高手》這種毫無特定劇情版制作規劃的IP作品。

除了內容和制作層面，日本對于動漫IP的開發也非常注重全產業鏈的打造，打通漫畫、影視、游戲、周邊衍生、線下體驗等多個領域，為IP持續賦能。

我們能看到，哆啦A夢、柯南、蠟筆小新這類國民動漫形象，是最常在各類日常用品中看見的IP，這種模式無疑增強了它們的曝光，讓其影響力從原有的80后、90后，延續到00后，甚至是10后，被賦予了全新價值。

如今，日漫“三巨頭”已然在中國市場逐漸形成穩定的票房供給力，或許未來更多海外成熟的IP系列作品，能以此為例，找到更多適合自己的模式，在中國市場找到更廣的受眾。